cinema

Υπάρχει μια βασική διαφορά στο παίξιμο των ηθοποιών του κινηματογράφου, που ευθύς εξ'αρχής θα πρέπει να τονιστεί.

Υποχρεωμένος να παίζει για ένα κοινό σχετικά απομακρυσμένο από αυτόν και που τον βλέπει απ'την ίδια γωνία σε όλη την διάρκεια του έργου, ο ηθοποιός του θεάτρου οδηγείται ταυτόχρονα στην υπερβολή του παιξίματός του (για να το κάνει κατανοητό και στον πιο απομακρυσμένο θεατή) και στο στυλιζάρισμα (για να διευκολύνει την κατανόηση και να αποφύγει τις χειρονομίες και την καρικατούρα).

Αντίθετα στον κινηματογράφο, η μηχανή λήψης πλησιάζει τον ηθοποιό από διάφορες γωνίες και μεγέθη πλάνων, κάνοντας τέλεια ανάγλυφες, τις εκφράσεις και τις κινήσεις του. Στον κινηματογράφο και το πιο διακριτικό ανοιγόκλειμα ματιού και το πιο φευγαλέο χαμόγελο, είναι σαφέστατα αποκαλυπτικά, ενώ τα μικρόφωνα έχουν την δυνατότητα να πιάνουν και τις λεπτότερες αποχρώσεις της φωνής.

Στο θέατρο ο ηθοποιός, προκειμένου να καταστήσει μεταδόσιμο και στον τελευταίο θεατή τον ρόλο που ερμηνεύει, χρησιμοποιεί διάφορα αφύσικα τεχνάσματα, όπως το έντονο μέικ-απ, τις υπερβολικές χειρονομίες και κίνηση του σώματός του, την δυνατή φωνή, κλπ. Αντίθετα ο ηθοποιός του κινηματογράφου όχι μόνο δεν είναι αναγκαίο να λειτουργεί μ'αυτόν τον τρόπο, αλλά είναι και άσχημο. Ότι στην θεατρική υποκριτική θεωρείται προτέρημα, στην κινηματογραφική είναι μειονέκτημα. Είναι ενδεικτικό, πως όταν οι κριτικοί του κινηματογράφου συγκρίνουν, τον ηθοποιό της οθόνης με τον ηθοποιό του θεάτρου, συνήθως μιλούν για τις υπερβολές, τους υπερτονισμούς, τις μεγεθύνσεις στις οποίες καταφεύγει ο τελευταίος. Όλα αυτά είναι απορριπτέα από τον κινηματογράφο. Σε μια κινηματογραφική ταινία, όπου με την χρήση των κοντινών πλάνων και ειδικά με αυτό του "γκρο-πλανου", η παραμικρή κίνηση μπορεί να εκφράσει ένα βαθύ πάθος και η τραγωδία της ψυχής να εκδηλωθεί στην σύσπαση του φρυδιού, οι πλατιές χειρονομίες και οι γκριμάτσες γίνονται ανυπόφορες.

Επομένως οι χειρονομίες και το παίξιμο των χαρακτηριστικών του προσώπου θα πρέπει να μετριάζονται, σε σύγκριση με την τεχνική του θεάτρου. Αυτός έιναι ο λόγος που το στύλ υποκριτικής των πολύ παλιών ταινιών (όπου οι ηθοποοί πρερχόμενοι από το θέατρο συνέχιζαν να παίζουν με τον ίδιο τρόπο και στον κινηματογράφο) μας φαίνεται τώρα υπερβολικό και γελοίο.
Όταν είναι να γυριστεί ένα γκρό πλάνο, ακόμα και οι καλύτεροι ηθοποιοί, παίρνουν τούτη την συμβουλή από τον σκηνοθέτη: "Κάνε ότι θέλεις αρκεί να μην παίξεις ηθοποιίστικα. Μην κάνεις τίποτα, απλώς φέρε στο μυαλό σου και νιώσε την κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο ρόλος που ερμηνεύεις. Αυτό που θ'αναδυθεί και μόνο του προβληθεί στο πρόσωπο σου, επιδρώντας στους μύες, είναι αρκετό". Το γκρο-πλάνο προσδίδει έμφαση και στις πιο λεπτές αποχρώσεις.

Στο θέατρο κυρίαρχο εκφραστικό μέσο είναι ο προφορικός λόγος και γι'αυτό ο ηθοποιός ως μέσο εκφοράς - απαγγελίας - και ερμηνείας του, έχει τον πιο σημαντικό ρόλο ανάμεσα στα υπόλοιπα στοιχεία του έργου (σκηνικά, κοστούμια, κλπ). Βρισκόμενος εκεί μπροστά μας, μπορεί ανα πάσα στιγμή - όσες πρόβες και αν έχουν γίνει πριν - να υποπέσει σε σφάλματα, υπονομέυοντας το έργο.
Αντίθετα στον κινηματογράφο, το κυρίαρχο εκφραστκό εργαλείο είναι η εικόνα με ότι αυτήν περιέχει, καθώς επίσης και ο συνδυασμός αυτών των εικόνων μεταξύ τους, που γίνεται στο μοντάζ. Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο, είναι απλώς ένα στοιχείο της εικόνας, όχι περισσότερο σημαντικό από τα υπόλοιπα άψυχα ή έμψυχα αντικείμενα που την πλαισιώνουν. Άρα η πρωτοκαθεδρία που διαθέτει ο ηθοποιός στο θέατρο, παύει να ισχύει στον κινηματογράφο.

Δεν είναι λίγες οι φορές εξάλλου, που απλοί καθημερινοί άνθρωποι, άσχετοι με την υποκριτική τέχνη, πρωταγωνίστησαν σε αρκετές ταινίες, αφού η ρεαλιστική θεματολογία των έργων (για παράδειγμα στις νεορεαλιστικές ταινίες, ή αυτές του Αιζενστάιν), τους καθιστούσε καταλληλότερους από τους επαγγελματίες ηθοποιούς, για την ενσάρκωση των ρόλων (δεδομένου ότι αυτό που υποδύονταν ήταν αυτό που κάναν στην πραγματική τους ζωή, π.χ. οι ψαράδες και οι χωρικοί στην ταινία "Η γη τρέμει" του Λουκίνο Βισκόντι).

ACTORS STUDIO

Το 1947, ο Ελία Καζάν, ο οποίος είχε γίνει φημισμένος σκηνοθέτης του θεάτρου και του κινηματογράφου, άνοιξε με τη βοήθεια του Ρόμπερτ Λιούις και Σέριλ Κρόφορντ, ένα είδος "εργαστηρίου υποκριτικής", στη Νέα Υόρκη, που το ονόμασε Actors Studio.

Το 1949 προσχώρησε εκεί ως καθηγητής και δύο χρόνια αργότερα ως καλλιτεχνικός διευθυντής, ο Λί Στράσμπεργκ (ήταν εκείνος που πίστεψε στις ικανότητες της Μέριλυν Μονρόε, η οποία πέρασε από τα χέρια του, τι στιγμή που κανένας δεν την έπαιρνε στα σοβαρά).

Το Actors Studio αποτέλεσε ένα τόπο περισυλλογής και πειραματισμού, όπου συναντιόνταν καθιερωμένοι ηθοποιοί και απλοί αρχάριοι και πολύ γρήγορα, από τη στιγμή που ιδρύθηκε, μπήκε στο επίκεντρο ηθοποιών, σκηνοθετών και κριτικών.

Στόχος της σχολής ήταν η δημιουργία μιας νέας μεθόδου υποκριτικής, που τελικά αποδείχθηκε πρωτοποριακή στο μέχρι τότε στερεότυπο και ξύλινο στιλ ηθοποιίας και ήρθε σε βίαιη αντίθεση με την άκαμπτη και άσπιλη εικόνα του παραδοσιακού στάρ.
Η έμπνευση αντλήθηκε από μια τεχνική ηθοποιίας που εφάρμοζε ο Ρώσος σκηνοθέτης, δάσκαλος και θεωρητικός της υποκριτικής τέχνης, Κονσταντίν Στανισλάφσκι, που ονομάστηκε "Μέθοδος" και συνίσταται σε μια επίμονη σειρά από ασκήσεις παρατηρητικότητας, αυτοσυγκέντρωσης και ανάκλησης μνήμης.

Σε αντίθεση με το σταρ σύστεμ, το οποίο απαιτούσε πάνω απ'όλα από τους στάρ του να διαθέτουν εμφάνιση και φωτογένεια και να σέβονται τον πλασματικό ήρωα που ενσάρκωναν όχι μόνο στην οθόνη αλλά και στη ζωή, η αρχή του Actors Studio συνίσταται στην αποκατάσταση της έννοιας μιας σύνθετης υποκριτικής.

Η λογική της σχολής ήταν ότι ο μαθητής χρειαζόταν να βρεθεί σε κατάσταση αφόρητης ψυχικής και σωματικής οδύνης, έτσι ώστε να ζει τους ρόλους του και όχι απλώς να τους ερμηνεύει. Πράγμα που φαίνεται στο παίξιμο των ηθοποιών που πέρασαν από εκεί: Πόλ Νιούμαν, Ντάστιν Χόφμαν, Τζόν Κασαβέτης, Τζέιμς Ντίν, Ρόμπερτ ντε Νίρο, Αλ Πατσίνο, Χάρβεϊ Καϊτέλ.

Εκείνο που την ενδιέφερε ήταν να ανακαλύψει, βασιζόμενος στην προσωπικότητα κάθε ηθοποιού, την αλήθεια του ήρωα που υποδυόταν, με τη βοήθεια μιας σειράς από τεχνικές που στηρίζονταν στην ενδοσκόπηση και με σκοπό την εξάλειψη των τριών υπολειμμάτων της υποκριτικής, δηλαδή την αμεριμνησία, τη σύμβαση, την αγυρτεία για να φτάσει στο "αληθινό", στο "ζωντανό".

Η προσεκτική, άψογη, "στρογγυλή" άρθρωση, τύπου Κάρι Γκράντ, έδωσε τη θέση της σ'έναν νατουραλισμό που έφθανε ως την υπερβολή (ο ηθοποιός ταυτίζονταν ολοκληρωτικά με τον ρόλο που υποδύονταν, τόσο στην κίνηση του σώματος του, όσο και στην εκφορά του λόγου του) και όπου το να μουρμουρίζει κανείς, να σιωπά και να ψελλίζει, είχε όση σημασία και το ίδιο το σενάριο.

Προσπάθησε να χτυπήσει τη μανιέρα και το ναρκισσισμό του ηθοποιού, καλώντας τον να στραφεί στον εαυτό του και να εξωτερικεύσει τον γνήσιο εσωτερικό του κόσμο. Απαιτούσε τη δημιουργία ειδικής σχέσης ανάμεσα στον ηθοποιό και το σκηνοθέτη, αλλά και, κυρίως, ανάμεσα στον ηθοποιό και τον ρόλο που υποδυόταν.

Ο ηθοποιός δεν πρέπει να παίζει, αλλά να μεταμορφώνεται στον ήρωα που υποδύεται και να ζει το ρόλο του, με όλη τη συνεπακόλουθη δημιουργία αφόρητης ψυχικής και σωματικής οδύνης.
Για να ανακαλύψει την αλήθεια του ήρωα που ερμήνευε μέσω της δικής του αλήθειας, ο ηθοποιός έπρεπε να ταυτιστεί μ'αυτόν και να είναι ικανός να αυτοσχεδιάζει ανά άσα στιγμή.
Στη διάρκεια πολλών επαναλήψεων έπρεπε να βρει τις στάσεις και τις χειρονομίες που αντιστοιχούσαν σε μια δεδομένη ψυχολογική κατάσταση.

Η σχολή άσκησε μεγάλη επιρροή στο αμερικάνικο σινεμά και θέατρο κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας και δεν θα ήταν τολμηρό αν κάποιος τη χαρακτήριζε "νουβέλ βαγκ" της εποχής της. Η σχολή έδωσε στις δεκαετίες του '50 και του '60 νέο αίμα στην κουρασμένη καρδιά της αμερικάνικης δραματικής και κινηματογραφικής δημιουργίας.

Ο Μάρλον Μπράντο ως ηθοποιός και ο Ελία Καζάν ως σκηνοθέτης, έχουν συνδεθεί περισσότερο απ'οποιουσδήποτε άλλους μ'αυτό το στιλ ηθοποιίας, που εκφράστηκε πολύ χαρακτηριστικά στο "Λεωφορείο ο πόθος" (1951), όπου η αποτελεσματικότητα της ερμηνείας της "Μεθόδου" και η ζωώδης αντισυμβατική παρουσία του Μπράντο κυριαρχούσαν πάνω στη δύναμη του φακού και στο "Λιμάνι της αγωνίας" (1954).

Ωστόσο οι διδασκαλίες του Actors Studio μ'αυτήν την εμμονή στην κατάκτηση της αλήθειας του ήρωα, παρέμειναν δέσμιες του ρεαλιστικού στιλ υποκριτικής, αγνοώντας όλα τα υπόλοιπα.